Germano Celant
Perpetuum mobile
Tratto da "Babetto", edito da "Skira"




Ogni gioiello, seppure altro dalla persona, viene reso familiare grazie a certi meccanismi proiettivi o a investimenti narcisistici. Parla di un altrove, ideale o sociale, materiale o immateriale, vicino o lontano, prezioso o povero, permanente o effimero in cui potersi identificare al punto da rispecchiarsi in esso. È un sintomo esteriore di un desiderio o di un gesto di messa in relazione con il sé quanto con il diverso. Proiezione di un monologo o di un dialogo, il gioiello è dichiarazione di identità o di differenza, sottoposta a un gioco sottile di investimenti che sono rilevabili a diversi livelli: il livello del linguaggio del profondo, quello della concezione erotica e quello della riflessione sul mondo dei desideri e dei sogni. Seguendo i loro percorsi l'ornamento personale, assunto per distinzione e per vanità, oltre che un riflesso, si rivela allora una maschera del sé, che mette in evidenza il rapporto tra essere e apparire, tra svelare e nascondere. Come maschera di impulsi e di pulsioni, consce ed inconsce, il gioiello è un volto che si porta al dito, al braccio, alla caviglia o all'orecchio, rivela allo sguardo altrui un fattore umano e immaginario che è essenza di una persona.
Assunto in questa prospettiva l'oggetto gioiello/maschera è quindi un significante privilegiato che assume tutta una serie di valenze, effimere o aleatorie, profonde o intrinseche, virtualmente infinite, perché affidate a investimenti immaginari, legati al soggetto e alla sensibilità culturale e fantastica di una cultura e di un'epoca. Capta le intensità nomadi di un dentro personale e di un fuori sociale e lo fa per immagini, volumi e materiali che formano una scenografia corporale. Tale micropaesaggio, traccia di un continente vago e labile, ma intuibile, è uno dei luoghi possibili di affioramento e di manifestazione del meraviglioso, sempre in rapporto all'humor e l'amor di ognuno.
In ogni gioiello il rischio è dunque di trovare se stessi oppure di imbattersi in un altro, fatto di credenze e di miti, di riti e di cerimonie. Il suo ruolo oscillante di individuazione e di rivelazione dell'autopiacere e dell'autopotere fornisce a chi guarda o si guarda due vettori di interpretazione, che rimangono complementari: il gioiello chiude la circolarità della contemplazione narcisistica, messa in scena dal mito sociale.
Anche i gioielli di Giampaolo Babetto sottostanno a questa lettura duale: sono ornamenti ed elementi di distinzione che organizzano il visibile e l'invisibile di un sentirsi che è il riflesso di uno specchio, quanto di una mimesi.
Babetto fa anzi di questa dualità tra immobilità e movimento, tra identificazione e rigenerazione, tra essere e apparire, l'emblema della sua ricerca. Aspira a ricucire il nodo tra spirito e materia, congiungendo, nel vortice purificatorio dell'oro, maschile e femminile, naturale e artificiale, passato e presente.
Da un lato le immagini veicolate dai suoi gioielli sono sempre dinamiche, sottendono sempre un itinerario attivo, che le fa muovere e rivestirsi di maschere e di epidermidi sempre cangianti. Dall'altro, sul piano della materialità l'oro, l'ebano, la resina e la pietra preziosa lottano contro l'inerzia e l'irrigidimento dei reciproci ruoli, per pervenire a un'osmosi e a una fusione sorprendente e meravigliante. Infine, nel territorio delle forme e dei volumi, delle immagini e delle rappresentazioni, la sua scena iconografica brulica di momenti, apparentemente dissociati, quali la razionalità del processo matematico e l'irrazionalità del gesto, il sublime della storia e il quotidiano del presente, la figurazione e l'astrazione. Trapassa dal procedere scientifico, secondo cui le forme si organizzano privilegiando figure elementari e minimali, a quello espressivo, dove gli assemblaggi, riattivando forze sepolte e uniche, tendono a muoversi liberamente e diventano insiemi dinamici.
II tema del movimento, forza sepolta che affiora allo sguardo e vince l'inerzia dell'oggetto, quanto del progetto che si basa sulla strutturazione di componenti semplici, come il cerchio, organizzate in sequenze temporali lineari, è trattato da Babetto sin dai primi lavori del 1968. Seppur adottando materiali tradizionali quali l'oro, costruisce anelli e spille il cui assetto di matrice costruttiva e razionalista può essere modificato, tanto da poterli considerare mobili.
Tali esperienze iniziali, che risentono del clima artistico degli anni Sessanta ruotante intorno all'arte cinetica e all'arte programmata, espresse dai gruppi di Nuova Tendenza e Nul, dal Gruppo Zero di Düsseldorf al Gruppo N di Padova, che si rifacevano alla tradizione visuale e concretista da Làszlò Moholy-Nagy a Max Bill, sono per Babetto un primo avvio per affrontare il soggetto della razionalità cangiante e polimorfa, tra ordine e disordine, del gioiello quanto della sua relazione con l'arte e l'architettura. L'esperienza cinetica serve ad ampliare lo spazio visivo del gioiello consentendo col movimento di verificarne i diversi punti di vista. Esso introduce la possibilità di concettualizzare la costruzione, quanto la percezione visiva.
I manufatti di questo periodo cercano di cogliere l'oscillazione tra una forma geometrizzante, il quadrato e il cubo, il cilindro e il cerchio, e la composizione fluttuante e libera data dal movimento. Sembrano muoversi verso una verifica di una ricerca che crede nel progetto e nel concetto, quali funzioni basilari della ricerca estetica.
A dimostrazione di questa consapevolezza filosofica e teorica si pongono i disegni e le fotografie preparatorie, sorta di esemplificazione "scritta" della sua visione dell'oggetto ornamentale, quanto i continui riferimenti alla storia dell'arte, da De Stijl al Neoplasticismo, dai suprematisti russi alla Bauhaus, dal purovisibilismo al cinetismo contemporanei. Seppur attento, nel breve periodo dell'Accademia di Venezia, alle sculture astratto-organiche di Viani e interessato alle architetture sensibili, se non di Carlo Scarpa certamente di Louis Kahn, Babetto sin dal 1968 dichiara la sua discendenza dall'area razionalista-costruttivista che respirava a Padova con la presenza di artisti quali Costa, Massironi e Biasi, e a Milano con Calderara, quanto la sua propensione per le forme essenziali e misurate dell'architettura rinascimentale.
L'identificazione di un modulo che accomuni antico e moderno è affrontato a partire dal 1970, quando, avendo abbandonato ii cinetismo, Babetto si interessa alla ripetitività di un elemento, cerchio o triangolo, per creare un gioiello in continua trasformazione. Attraverso queste sperimentazioni arriva a costruire oggetti alterabili e allungabili, forme elastiche e mutevoli che, unite da un modulo armonico, vivono in sistematica mutazione.
Tali effetti ottico-dinamici da tridimensionali si trasformano in bidimensionali dal 1974, quando i volumi si ripiegano su se stessi e attivano un processo di specularità. Seppur le forme rimangono le stesse, un triangolo o un quadrato, vengono vissute ed esperite in maniera diversa, come linea o volume, superficie materiale o riflesso immateriale. L'uso della geometria semplice serve a evitare la gratuità decorativa ed espressionistica a favore di una logica di un'analisi del fare e del costruire che, nel 1977, abbandona anche l'effetto del movimento a favore di una riduttività e primarietà maggiormente minimalista.
Attratto dalla sintesi neoplastica, da Mondrian a Rietveld, che approfondisce nei suoi viaggi in Olanda, dal 1972 al 1977, dove si avvicina anche al riduzionismo nordico, da Schoonhoven a Struycken, nel 1977 tende ad approfondire le partiture di volumi e di superfici semplici. Guarda a Sol Le Witt, Carl Andre, Donald Judd e Frank Stella per ridurre il suo linguaggio al minimo dei suoi media concreti: linea, superficie, volume e materia.
Dapprima inizia a operare sui volumi elementari, per passare poi alla dialettica tra volume e superficie materica, in cui l'arrangiamento ripetitivo e decrescente di strisce di ebano crea un piano multivisuale. (segue >>)
< @ >