Gillo Dorfles
Giampaolo Babetto
Tratto da "Gli ori" di Giampaolo Babetto alla collezione
Peggy Guggenheim, edito da "Aurum"





L'incontro dell'aspetto fantastico con un inderogabile aspetto funzionale fa sì che molto spesso l'arte orafa costituisca una sorta di "prova del fuoco" (anche fuor di metafora) per un artista visivo. Non c'è dubbio, infatti, che il "target" obbligatorio condizionato dalle dita, dal collo, dalla mano quali supporto d'ogni gioiello sia la base indispensabile d'ogni invenzione formale.
Nel caso di Giampaolo Babetto, la finalità del gioiello è sempre presente in ogni sua composizione, anche la più ardita ma mai disgiunta da una acuta sensibilità rivolta al materiale usato e alla lavorazione dello stesso. Anzi, è proprio nella manipolazione dei singoli materiali - lamine d'oro o di rame, intarsi d'ebano, saldature al fuoco, corrosione di acidi, aggiunte di colore - che Babetto dimostra la sua costante attenzione per le forze misteriose insite nella materia grezza che la lavorazione renderà vivente.
E, infatti, la preferenza accordata all'uso dei metalli sotto l'aspetto di lamine piuttosto che sotto quello di fusione, fa sì che i suoi "oggetti plastici" (preferisco non definirli soltanto "gioielli", perché spesso si tratta di vere e proprie sagome geometriche elevate al rango di ornamenti corporei, ma che, di per sé, possiedono un'elevata qualità "armonica"), siano molto spesso qualcosa di diverso e di "più" dei consueti monili; siano, cioè, vere costruzioni micro-architettoniche piegate a una funzione che le rende più umane.
Ho parlato di "qualità armonica", proprio per sottolineare una certa preferenza accordata dall'artista alle pure sagome geometriche e al "vuoto" attorno a cui sono costruite; nonché agli equilibri proporzionali, su precise basi numeriche, resi peraltro sempre precari dalla presenza di dissimmetrie e slivellamenti che ne accrescono il fascino.
Eppure non è solo il rigore stereometrico (che era fino a qualche tempo fa alla base di quasi tutte le sue ricerche) ad affascinare l'artista. Nelle sue invenzioni più recenti sono spesso affiorate delle impostazioni che definirei "plastiche" e che ovviamente gli offrono tutta una nuova gamma di possibilità espressive.
Alcuni esempi d'una ricerca più duttile, lontana dalla linearità delle forme geometriche, erano bensì presenti già in alcuni suoi collari a elementi snodabili del passato; ma una serie di lavori il cui fascino è senz'altro nuovo e diverso è costituito dai recenti studi "ispirati" ad alcuni famosi affreschi di Jacopo da Pontormo: affreschi dove la "classicità" rinascimentale del grande artista si volge già ad una prima soavità, presaga del prossimo avvento barocco.
In queste sottili e preziose figurazioni - che sono a un tempo gioielli decorativi e minute sculture, dove di Pontormo rimane solo il ricordo di immagini appena accennate - l'incontro tra elemento fantastico e valenza ornamentale mi sembra davvero risolto; e ci permette di prevedere - o premonire - nell'opera futura di Babetto ulteriori sviluppi verso una concezione più plastica e più "organica" della sua creatività orafa.
Jiri Svestka
Orafo alla fine del secolo
Tratto da "Gli ori" di Giampaolo Babetto alla collezione
Peggy Guggenheim, edito da "Aurum"





L'architetto viennese, Adolf Loos, rinomato non solo per il suo sistema di costruzione, che è particolarmente equilibrato sia in termini di proporzione che di materiali, ma ancor di più per i suoi attacchi teorici all'ornamento nell'architettura, una volta espresse la sua opinione sull'evoluzione dell'arte in relazione alla sua sempre crescente autonomia. Egli considerava che la liberazione della scienza dall'arte fosse stata la conquista critica del Settecento e la separazione netta dell'arte dagli affari quella dell'Ottocento. Secondo Loos, il compito del Novecento è quello di consolidare questa distinzione e di sfruttarla. Comunque, alla fine di questo secolo siamo in grado di riconoscere una violenta reazione: Paul Feyerabend e altri perorano la causa della "Scienza come Arte", e i compiti del design - ora come allora, il settore più creativo dell'industria - stanno diventando sempre più vasti e sempre più essenziali. Si può legittimamente parlare non solo di design industriale, la creazione di mobili e di moda, ma sempre più anche del design dell'individuo, della formazione di una carriera e della pianificazione della vita.
Il fatto che i nostri tempi sono caratterizzati da una metamorfosi universale di tutti i valori che un tempo erano considerati certi divenne una delle asserzioni fondamentali dei Postmodernisti. Sembra che l'energia fiduciosamente dichiarata all'inizio del secolo dai Modernisti, con i suoi sogni e schemi utopistici, si sia velocemente spenta, e alla fine del secolo rimanga solo come sintesi più o meno strutturata. E così un ruolo decisivo ricade sul campo della creazione. Le aspettative di Adolf Loos sono state completamente capovolte. Ultimamente, con l'arte concettuale e minimalista, l'arte stessa ha riconosciuto che la sua autonomia ha raggiunto un'empasse: da allora ha cercato continuamente di colmare il divario tra le sue pretese quale autoproclamata istigatrice di visioni e la mancanza di accettazione da parte della società proprio per i suoi legami con gli affari e il design. Tra gli scultori inglesi, Toni Cragg, Richard Deacon e Greanville Davey, ad esempio, hanno riconosciuto che l'effettiva finzione o simulazione di una funzione utilitaristica conferisce più valore alle loro sculture di quanto ne conferirebbe loro una insistenza ideologica sull'adesione a principi astratti. Tramite una associazione formale con forme architettoniche esistenti di edifici, Rachel Whiteread, per esempio, è riuscito a creare sculture complesse che comunicano intrinsecamente le storie di varie generazioni. Degli artisti più giovani, vale la pena menzionare Andrea Frazer e Gabriel Orozco a questo proposito; stanno creando una forma nuova, quasi utilitaristica, o, sotto altri punti di vista, stanno "rilavorando" una forma già esistente. Gli scultori americani, Siah Armajani e Scott Burton, morto nel 1989, sono tra i precursori di questa importante svolta nel concetto di arte. Con le sue sculture di mobili funzionali nelle strade di Manhattan, Burton si è posto in opposizione diretta rispetto all'inumano "minimalismo monumentale" delle opere di Richard Serra. Siah Armajani, come filosofo precedente ai postmodernisti, con i suoi "ponti" e le sue "sculture-sedie", ha formulato una nuova relazione tra l'umanità, l'ambiente e l'arte. Gli ultimi lavori di uno dei protagonisti del minimalismo, Donald Judd - si tratta di mobili dalle forme austere - possono essere presi come la visualizzazione del punto di svolta nella mentalità della precedente "avanguardia". Il costruttivismo che asserisce "la forma segue la funzione" si è sviluppato nell'ultimo decennio in "la forma produce le visioni". (Heinrich Klotz, Moderne und Postmoderne Architektur der Gegenwart 1960-1980, Braunschweig/Wiesbaden 1984). Il design e l'industria si sono assunti questi compiti, per i quali non rimane più alcuna forza all'arte di oggi. (segue >>)
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