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Rispetto al dinamismo ottico dei lavori del 1969, questi gioielli sono contraddistinti da una omogeneità che ne fa un tutto unitario. Ogni design interno scompare e rimane allo sguardo solo il dialogo tra materia e superficie, colore e oro, veri significati fattuali di ogni gioiello.
L'accettazione di un grado zero e a priori del fare riduce l'oggetto a un'entità neutra all'estremo del banale. È da questo limite che le ricerche di Babetto, dal 1977, cominciano a operare per assolutizzare ulteriormente il concetto di gioiello come entità semplice e autonoma, estranea a ogni riflesso soggettivo e simbolico che non sia il processo stesso della sua costruzione. La ricerca di uno stadio ideale di estrema purificazione del progetto viene ottenuto mediante la presentazione di un parallelepipedo o di un cubo con all'interno una sfera mobile, oppure mediante la relazione muta tra cubi simmetrici, che portano con sé un cuneo triangolare di acquamarina, o ancora tra parallelepipedo e cubo, dove quest'ultimo è vettore di un quarzo purissimo. Sono quattro anelli del 1976-1977 che affondano le radici di un "a priori" volumetrico che sembra contraddire la tradizione di questo ornamento, indossabile alla mano. Per consuetudine l'anello è rotondo, si avvolge al dito in maniera lineare, ne segue l'andamento fisico per adattarsi al suo indossamento, quale corona bidimensionale. Qui per la prima volta esso si presenta come quadrato, struttura dalle forme indipendenti dal corpo, così da offrirsi quale entità autoreferente, con plurimi usi, quella di un oggetto dalle molteplici vite, che vanno dall'ornamento personale, dalle sfaccettature e dagli interni variabili alla piccola scultura capace di stimolare l'occhio e il tatto, senza dover funzionare da decoro corporale. L'alterazione del processo di progettazione del gioiello è evidente, perché l'artefice arriva ad esso non più tramite una visione decorativa, ma logico-analitica, indipendente, atta a creare un doppio risultato, quello di una funzione d'uso ornamentale, quanto scultoreo e pittorico. Queste ultime connotazioni collimano quando le materie implicate nella costruzione sono differenti, così da arrivare a far coincidere superficie e supporto. In tal caso l'ornamentazione diventa un'entità autodeterminantesi, insieme al processo strutturale e funzionale, l'oggetto si fa monolitico, la materia si impone alla superficie, forza il supporto e si fa flusso lineare e volumetrico.
Dal 1979 l'autonomia spaziale e visuale dei gioielli di Babetto è totale. Il cubo puro, dalle superfici levigate e assolute porta a un'entità solidale solo con se stessa. Il gioiello sembra possedere leggi proprie, tanto da potersi presentare da solo, quanto in un insieme di elementi separabili, dove i rapporti sono multipli e dinamici, ogni gioiello non è mai chiuso ma in continuo dialogo con l'altro per i suoi rapporti di vuoto e di pieno. È il momento dell'assolutismo minimalista, dove Babetto esclude dal suo fare ogni valore gerarchico tra ornamento e scultura, tra davanti e dietro, tra sopra e sotto, tra materiale e immateriale.
Quali prodotti della mente e frutti del calcolo, i gioielli del 1977 sono la manifestazione di una concezione astratta del reale, secondo cui tutti gli oggetti si presentano con lo stesso valore, assumono le stesse dimensioni, definite da una geometria elementare, razionale e comunicabile. Nel realizzarli Babetto usa la scienza delle figure che calcola le distanze, i volumi, i pesi e le superfici. Ne verifica le grandezze e le relazioni tra gli spazi e assicura un ordine formale, secondo simmetrie e composizioni di forme elementari.
Il fascino sottile di questo procedere comporta tuttavia un rischio, quello dell'abuso della geometria e del vuoto formalismo. Per evitarlo Babetto, nello stesso anno, a questo modus operandi affianca una ricerca sullo spazio fenomenico del vivere e dell'abitare. Si interessa alle relazioni tra il suo essere e l'architettura, portando la sua attenzione ai luoghi della città. Questi vengono colti o letti per diventare ispirazione di forme che pur rimanendo minimali, poiché i particolari scelti in architettura sono essenziali, quali scale, archi e mura, si arricchiscono di una componente vissuta. |
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II gioiello si colora di impressioni strettamente connesse alla memoria di un dettaglio architettonico. Si caratterizza prevalentemente per le sue qualità materiche e sensorie, si sagoma alle dimensioni umane di una stanza o di un particolare d'edificio, si fa barriera e frontiera, ampiezza e distanza, arriva a costituire una nozione di campo variabile, relativo al muoversi individuale.
Lo spostamento dalla matematica e dalla geometria pure alla consapevolezza di una dimensione esistenziale che mette l'individuo al centro dei percorsi oggettuali, urbani e abitativi spinge Babetto a riconsiderare, nel 1982, il gioiello come elemento ambientale rispetto al corpo. Ne cerca una interrelazione con le sue parti, lo orienta e ne definisce il territorio e i limiti. La serie degli anelli da mignolo è legata alla specificità della posizione. Seppur mantiene una circolarità astratta, la sua forma è concreta, vincolata alla collocazione. Il gioiello non è più vissuto come scultura da indossare, ma quale frammento di un'architettura corporale. Si cadenza alle sue forme e ai suoi ritmi, diventa ornamento organico, nel senso wrightiano.
II vissuto influenza anche la formulazione della sua superficie che dopo anni di assolutismo materico, dall'oro all'ebano, si colora. Viene vissuta, attraverso le resine, quale entità soggettiva che fluisce e si espande, vibra e brilla di luce e di oscurità scelte per la loro individualità. Al tempo stesso anche i confini interni ed esterni del gioiello escono da una dimensione neutrale e prendono posizione. Sono attraversati da linee e da forme che li cadenzano, li delimitano e li individuano.
L'attenzione al legame corporale sposta il centro della ricerca dal fuori dell'oggetto isolato e autonomo al dentro di un contesto convergente verso l'intimità.
II passaggio è da una direzione centrifuga a una centripeta per cui l'oggetto si introverte, guarda al suo interno e si ritira su se stesso. Nel 1984 il gioiello si anima, si apre all'esterno, senza mistero e paura, per esibirsi nella sua totalità di epidermide e di carica interiore. La materia si fa animata, si libera del peso e pulsa di immaterialità. Rigenera la sua esistenza aprendosi alla luce e al colore. Fa circolare al suo interno un fuoco virtuale, quello di un monocromo - che dal 1991 richiama l'imponderabilità e la spiritualità del blu di Yves Klein - capace di trasformare il gioiello in una potenza creativa, in quanto espressione di uno spirito vivo. Innescando il flusso della materia cromatica, il pigmento, e lasciando intravedere il pieno interiore, Babetto dà corpo al gioiello come oggetto e soggetto. Mostra il suo versante nascosto, ne capta la forza e la vitalità nervosa. L'oro si fa tenero e partorisce un soffio interiore che ne fa sollevare la pelle.
II riverbero delle energie interne si sviluppa dal 1986, quando la superficie aurea si desta. Mediante sottili lame produce vibrazioni e onde, si apre e si rovescia all'esterno, per rivelare una forza latente. In questa canalizzazione dell'animazione, dovuta al soffio e al respiro, rientra anche l'immagine duale dell'ellisse. Nel lavoro di Babetto tale figura continua a perpetuare il momento della dialettica di elementi dinamici molteplici. Essi non possono iscriversi più in un centro, ma vanno ampliati.
Di qui l'uso del cerchio "imperfetto", l'ellisse, a cui corrisponde sul piano della superficie una pari imperfezione, quella della graffiatura che serve a far percepire la pelle quale profondità e peso. Lo squilibrio e il gonfiore, dovuti all'effervescenza materiale ed epidermica, toccano anche immagini già consolidate. Il motivo dell'incontro tra volumi, colori e linee che, con i loro riferimenti alle pitture di Antonio Calderara, erano tipiche degli anni Settanta, ora arrivano, con il ricorso ad un oro elasticissimo, al limite dell'esteriorizzazione tridimensionale.
La convergenza duale tra dinamica interna ed esterna, rappresentate dal vuoto e dal satinato, evidenzia il desiderio di Babetto di far uscire il gioiello da un luogo di riflessi di luce per farlo entrare in un territorio di segni, gesti o rappresentazioni. (segue >>) |
